گروتفسکی نیز همچون عرفای ایرانی همواره در بهرهگیری از چنین امکان نمایشی متذکر می شود که نباید آن را به عنوان "تأثیر صحنه‌ای" مورد استفاده قرار داد . تأثیر‌ی که قرار است تماشاگران را در برابر به وجد رسیدن یک اجراگر در حال چرخش در بر بگیرد و نه آن که اجرا کننده‌اش را به تعالی یا هر نوع بهرهگیری از نیروهای متافیزیکی برساند.
گروتفسکی نیز همچون عرفای ایرانی همواره در بهرهگیری از چنین امکان نمایشی متذکر می شود که نباید آن را به عنوان "تأثیر صحنه‌ای" مورد استفاده قرار داد . تأثیر‌ی که قرار است تماشاگران را در برابر به وجد رسیدن یک اجراگر در حال چرخش در بر بگیرد و نه آن که اجرا کننده‌اش را به تعالی یا هر نوع بهرهگیری از نیروهای متافیزیکی برساند.
امین عظیمی:
دوره متأخر فعالیت‌ها و پژوهش‌های"یرژی گروتفسکی " تئوریسین و کارگردان شهیر قرن بیستم – سالهای 1989 تا 1992 - مبتنی بر نوعی بهرهگیری از عناصر آئین های باستانی بود که فارغ از معانی، تلاش داشت به نوعی"تأثیر عینی" بر شرکت کنندگانش دست یابد ؛ نوعی اثرگذاری بر انرژی شرکت کننده که با تأثیر عینی حضور در یک فرآیند آئینی، قابل قیاس بود. (ولفورد،1383) گروتفسکی چنین نمایشی را نه تنها برخاسته از دستمایه‌ای مکتوب، بلکه بهره‌مند از میل و کشش اجرایی در تمامی اشکال و صورت‌های گوناگون مورد توجه قرار می‌داد. ساختارهای اجرایی در این طرح پژوهشی – objective drama research – متکی بر نقد و نظر همتایان شرکت کننده بود و تنها در معدود مواردی تماشای آن برای گروه انگشت شماری از پژوهشگران آزاد بود. گروتفسکی اعتقاد داشت وجه شاخص ِ"نمایش عینی" ، نیروهای وجد آوری است که در فرآیند اجرا به شکل ملموس قابل مشاهده و تأثیر‌گذار است و انتقال این نیروها برای شرکت کنندگان – و نه تماشاگران - در آن امری محسوس به شمار می‌رود. این درست شبیه تجربه حضور یک انسان نخستین در فرآیند اجرای آئین‌‌هایی است که انتقال نیرو و انرژی به پیچیده‌ترین شکل در جهت امور روزمره همچون آماده شدن برای نبرد با دشمنان و یا شکار، مقابله در برابر بلایای طبیعی و کارکردهای پیچیده‌تر مذهبی همچون آئینهای خود آزاری یا درمانگری در جوامع باستانی و یا در فرهنگ‌هایی که همچنان ارتباطی ناگسستنی با زیرساخت‌های آئینی خود دارند، مورد توجه قرار می‌گرفته است . در جریان یک آئین ، تمامی افراد نقشی برابر داشتند : آنها اجرا کننده آئین بودند. هیچ تماشاگری وجود نداشت جز پروردگاری نامرئی که آن را می‌پرستیدند و هدف اصلی اجرای چنین اعمالی، رضایت مطلق او بود.
گروه اجرایی نمایش "چرخش صوفیانه" (Wervel Whirl) تلاش دارد در ساحت نوعی رویکرد "نمایش عینی" گام بر دارد و با بهره گیری از امکانات رقص صوفیانه، تماشاگران خویش را تحت تأثیر قرار دهد. در نگاه نخست، چنین فرآیندی را می توان بر آمده از گرایشی نوین در جوامع اروپایی و غربی در نظر آورد که طی سالهای اخیر ناخودآگاهِ معذب خویش را در کوچک شماری فرهنگ شرق مورد ترمیم و بازیابی قرار می دهد . موج شرق گرایی (orientalism) ابتدا در متون ادبی، روایت‌های تئاتری و سینمایی، موسیقایی و هنرهای تجسمی، غرب را درنوردید و حتی به پوشاک، وسایل تزئینی و فروشگاه های "مک دونالد" نیز راه پیدا کرد تا آنها منوهای مخصوص شرقی، با را نیز بیازمایند. اما این خوش باوری بزرگی است که مجموعه چنین حرکتی را به عنوان گرایشی راستین به فرهنگ شرق در نظر آوریم . چه بسا پیچیدگی‌های تفکر شرقی ، خود مناسب ترین محمل برای سوء برداشت و دریافت‌های سطحی از آئین‌‌ها و مفاهیم ساری و جاری در جان و جهان انسان شرقی است و گاه ماحصل آن پدید آمدن نمایشهایی همچون "عذاب" به کارگردانی "ضیا عزازی" _ اجرا شده در بیست و پنجمین جشنواره‌ی بین المللی تئاتر فجر- و نمایش مورد بحث در این نوشته است. اجراهایی که آسیب‌هایی جدی از گرته‌برداری سطحی از شرق و تفکر شرقی را به همراه دارد . با این حال آیا نمایش "چرخش صوفیانه" در برقراری ارتباط با مخاطب ایرانی موفق است؟
گروتفسکی در پژوهش‌هایش از متخصصان فرهنگ‌های گوناگون دعوت کرده بود که به عنوان مربی به کار بپردازند. از جمله این مدعوین، درویشی ایرانی به نام "جلال الدین لورا " بود که شرکت کنندگان در طرح گروتفسکی را با سماع، رقص ِ آئینی و چرخان فرقه مولوی که عارفان صوفی مسلک به اجرای آن می‌پردازند ، آشنا کرد . صوفیان ، سماع را برای تهذیب اخلاق و آزادی از آلایش‌های مادی لازم می‌شمردند. در منظر آنها انسان به سبب سماع ، از دلبستگی آب و گل و تعلقِ ماده آزاد می‌شود و از این رو، به شکرانه آزادی و وصول به عشق خداوند، به رقص بر‌می‌خیزد و چنین رقصی، جان را از نقص رها میکند و به مراتبِ کمال ارتقا می‌دهد. (حلبی،1354: 162)
"لیزا ولفورد" که نگارنده در این یادداشت بهره های فراوانی از یکی از نوشته‌های او با عنوان "تأویل کنش" برده است و از نزدیک با مطالعات عملی گروتفسکی همراه بوده است ، سماع را نمونه روشن و ملموسی از فن شناسی"تئاتر سرچشمه ها" می‌داند. نوعی فرم ِ رمزگذاری شده حرکت که تأثیر‌ی قابل مشاهده بر درجه انرژی متخصص‌اش دارد . صوفیان در حال رقص به دور خود می‌گشتند و بدین سبب آن را چرخ یا چرخ زدن می‌گفتند... و در خلال آن، گاه سخنان شورانگیز و عبرت‌آمیز هم به زبان می‌آوردند. این رسم از سده سوم هجری میان صوفیان مرسوم بوده است.(حلبی ،1354 )
اما هر نوع چرخش و چرخیدن به دور خود، رقصی صوفیانه و عرفانی نیست. این درست نقطه‌ای است که تجربیات آئینی بیرون از حلقه صوفیان را از لحاظ ماهوی زیر سؤال می‌برد. صوفیان با اتکا به اعتقادات درونی خویش به اعمالی می پرداختند که در نهایت آنها را به خدا پیوند می‌داد؛ جریانی که تأثیر مستقیم و بی‌شائبه‌اش تنها بر مجریان راستین آن آشکار می‌شد. بر این مبنا، تماشای چنین اعمالی، حتی اگر در قالب اثری نمایشی و با "مهارت" و نه "حضور" انجام می‌گرفت، چیزی جز رفتاری معمولی نبود که بسیاری از عرفا آن را نکوهش می‌کردند و نوعی انحراف می‌دانستند.
برخی از صاحب نظران اعتقاد دارند چنین رقصی سودمندی‌های فراوانی برای متخصصان تئاتری دارد؛ چرا که می‌تواند افراد را در ارتباط بی واسطه با فنون بدنی‌ِِ خالص و پیراسته‌ای قرار دهد و موجب زنده شدن انرژی‌های مشخصی در مجری شود و در نهایت او را صاحب حضور صحنه‌ای نیرومندی کند. (ولفورد ،1383) گروتفسکی انرژی ایجاد شده در فرآیند رقص صوفیانه را نوعی نیل به قائمیت برمی‌شمرد. کسب انرژی برای گذر از سطح – زندگی روزمره- و تلاش در جهت تحصیل انرژی‌های نامحسوس‌تر و حتی حرکت به سمت پیوندهای متعالی. اما طُرفه اینجاست که گروتفسکی نیز همچون عرفای ایرانی همواره در بهرهگیری از چنین امکان نمایشی متذکر می شود که نباید آن را به عنوان "تأثیر صحنه‌ای" مورد استفاده قرار داد . تأثیر‌ی که قرار است تماشاگران را در برابر به وجد رسیدن یک اجراگر در حال چرخش در بر بگیرد و نه آن که اجرا کننده‌اش را به تعالی یا هر نوع بهرهگیری از نیروهای متافیزیکی برساند. تجربه اجرای نمایش "چرخش صوفیانه" از کشور هلند در تالار مولوی بار دیگر دیدگاه‌های گروتفسکی را تأیید میکند.
در سالهای میانی دهه نود در ایالت اوهایو نیز تجربیاتی اینچنین، توسط مسعود سعیدپور انجام گرفت . این کارگردان و اجرا کننده ایرانی که یکی از شاگردان گروتفسکی در طرح پژوهشی "نمایش عینی" نیز بود در گروه آزمایشگاه نوین و جهانشمول اجرا (new world performance laboratoary) تحت تأثیر تعلیمات گروتفسکی و کسب مهارتهای فراوان در خصوص با رقص صوفیانه، دست به اجرای نمایشهایی زد . او در بهرهگیری از "نمایش عینی" در مسیر مخالف گروتفسکی حرکت کرد و تماشاگر عام را در کانون توجه خویش قرار داد ؛ غافل از آن که چنین رویکردی به شدت نیروهای وجدآور ِ نمایش عینی را از بین می برد و هیچگاه نمی‌توانست راهی را برای انتقال نیروی درونی اجراگر به تماشاگر ایجاد کند . اجرای نمایش "چرخش صوفیانه" از کشور هلند نیز گرفتار چنین آسیبی است. به تماشا نشستن گروه تماشاگرانی که دسته‌ای با لباس سپید دایره‌ای را تشکیل داده اند و با حجم بالای موسیقی و افکت های تهییج کننده که از زیر پایشان در حال پخش شدن است قرار است با اجرا کننده‌ای که در مرکز یک دایره در حال چرخش صوفیانه است ، ارتباط برقرار کنند ، نتیجه‌ای جز رنج بصری و شنیداری به همراه ندارد. ناگفته پیداست که تماشای فردی که در ارتباط درونی با نیروهای ذهنی و فیزیکی خویش ، یا در حالاتی شبیه به مدیتیشن یا ذن به درجاتی از انرژی می رسد نمی‌تواند هیچ تأثیر‌ی در مخاطب بگذارد و در هویتی مستقل به مثابه یک اجرا؛ به شدت منفعل و بی توجه به مخاطب است.
"لیزا ولفورد" در مقاله مورد اشاره اش به نقل از "قسیم بیاتلی" (kassim bayatly) می‌نویسد: "اگر قرار باشد رقص آئینی بدون در نظر گرفتن مقصود ِ خاص فرهنگی‌اش ، که از آن گونه‌ای نیایش تجسم یافته می‌سازد، به اجرا در‌آید، [ و ] اگر محرکِ ارگانیک‌اش بدان سو میل کند که از آن نمایشی صرفا‌ً تماشایی بسازد، رقص، کارکرد آئینی خود را از دست می‌دهد: اگر رقص رسمیت صوری و تشریفاتی پیدا کند، خواهد مرد. (ولفورد،236:1383)
این درست اتفاقی است که در اجرای نمایش "چرخش صوفیانه " رخ می‌دهد. تماشاگر به عنوان یک نیروی صد در صد منفعل تنها نظاره گر چرخش صوفیانه اجراکننده‌ای است که در یک فرآیند قبض و بست مدام در حال چرخیدن است . هیچ انرژی‌ای در این میان رد و بدل نمی‌شود . اجراکننده گاه ریتمش را تند و گاه کند میکند . وردهای ناشناخته را بر زبان می‌آورد. در تصویر نخستین اجرا، گویی او در طول محور نیروی قائمیت با چرخش خویش به سوی نوعی عروج حرکت میکند و تخته سنگی نمادین – شاید در معنای هبوط – را که بالای سرش قرار دارد به سمت بالا هدایت میکند. در این جریان نواری باریک و استوانه‌ای که محیط دایره چرخش اوست شروع به حرکت میکند و از برابر دیدگان تماشاگران بالا می‌رود. دایره کوچکی در زیر پاهای اجرا کننده توسط آرد یا گچ ایجاد شده که به دلیل چرخش‌های متوالی‌اش روی این سطح نوعی نقش خورشیدگون در شکلی تصادفی – انتزاعی ایجاد می‌شود. نوعی حقیقت و نور که گویی برآمده از نیروی چرخش بی وقفه او طی 50 دقیقه زمان اجراست. امکانات بصری این اجرا در شکل حداقلی قابل توجه است، اما بهره گیری سطحی و بیرونی از سماع، آن هم در کشوری که صاحب این فرهنگ و آئین است، اجرا را فاقد هرگونه حضور صحنه‌ای و اساساً جریان عینی‌ای که مدنظر افرادی چون گروتفسکی بوده میکند و با حذف جنبه آئینی و نیایش‌گون سماع ارتباط چندانی جز تحسین قوای بدنی اجراگر برای چرخش طولانی‌اش به همراه ندارد.
"یوجینو باربا" ، بنیانگذار تئاتر اودین برای نخستین بار واژه"نیروی ماقبل بیانگری" (Preexpressive) را برای نوعی انرژی حاصل از حضور صحنه‌ای اجراکننده مورد توجه قرار داد. به زعم او جنبه ماقبل بیانگری، وجهی از بازیگری است که رفتار "روزمره" ما را به سوی رفتار "فوق روزمره" یا رفتار تئاتری سوق می‌دهد، حامل نوعی نیرو و تأثیر است :" سطحی از اجرا که به چگونگی عرضه داشتن انرژیِ بازیگر(آن چنان که از نظر صحنه‌ای سرزنده باشد) می‌پردازد؛ یعنی به این امر که چگونه بازیگر می‌تواند به گونه‌ای حضور صحنه‌ای دست یابد که بلافاصله توجه تماشاگر را به خود جلب کند . (براهیمی ،1381)
اگر نمایش "چرخش صوفیانه " را در نقطه مقابل اعتقادات گروتفسکی نیز به نظاره بنشینیم ، از چنین نیروهایی نیز در اجرا کننده نشانی نیست. از منظر "قسیم بیاتلی" سماع و رقص چرخانش منبع حیرت انگیز برای ایجاد چنین نیرویی در اجرا کننده است. چه بسا استادان صوفی مسلک از این طریق عمل عشق به مطلق وجود و خدای خویش را به ظهور می‌رسانند و بر کل وجود خویش رخنه می‌کنند و هنگامی که در جمعی حاضر می‌شدند با حضور خویش دیگران را تحت تأثیر قرار می‌دادند.
حضور چنین نمایشی در دهمین جشنواره تئاتر دانشگاهی فارغ از نقاط ضعف و قوت آن، اگر بتواند دانشجویان پی‌گیر و علاقه‌مند به بهرهگیری از گنجینه حیرت انگیز آئینهای شرقی، به ویژه ایرانی – اسلامی را برای رسیدن به امکانات زیبایی شناسانه و تکنیکال اجرا رهنمون کند، اتفاق مبارکی است.
منابع :
ولفورد، لیزا(1383). مقاله تأویل کنش: مجموعه متوالی متون عرفانی ایران زمین در آزمایشگاه نوین و جهانشمول اجرا . ترجمه منصور براهیمی در کتاب رویکردهایی به نظریه اجرا به کوشش علی اکبر علیزاد. نشر ماکان، تهران
حلبی ، علی اصغر (1354). شناخت عرفان و عارفان ایرانی . انتشارات زوار ، تهران
براهیمی ، منصور (1381). چشم اندازهای بازیگری . رسانش، تهران.